«Золотое руно» — роскошный журнал начала ХХ века, проект нового искусства, объединивший под своими знаменами представителей прогрессивной художественной мысли. Блок, Серов, Дягилев, Коровин, Брюсов, Шаляпин и другие на деньги капиталиста Рябушинского старались доносить до общественности передовые идеи и воззрения из сфер поэзии, живописи, музыки, искусствоведения, философии. Первый номер журнала за 1906 год открывает стихотворение Валерия Брюсова «М.А.Врубелю». После него добрая половина объема отдана тщательно выполненным репродукциям работ художника: тут и эскизы, и карандашные рисунки, и акварели, и замечательные портреты, и автопортрет. Журнал посвящен одному художнику Врубелю. Небывалое явление.

Михаилу Александровичу Врубелю в тот год исполнялось 50 лет. И уже более двадцати лет его имя, что называется, на слуху у думающей и чувствующей части населения империи. Мало кто видел собственными глазами работы Врубеля, но почти все о них слышали. Молва шла.

Известный историк искусства Александр Бенуа писал: «Слышали мы о нем очень много от наших приятелей-москвичей. Почти все они говорили о Врубеле как о каком-то озадачивающем чуде, но у одних звучали при этом нотки не совсем полного доверия, другие, напротив, «верили» в него абсолютно и отзывались о нем с энтузиазмом. Все, впрочем, соглашались на том, что Врубель представляет собой нечто совершенно исключительное и такое, равного которому не только в русском искусстве, но и вообще не найти. Сам Врубель, когда-то бывший учеником петербургской Академии, с тех пор уже многие годы в Петербурге не бывал и на петербургских выставках не участвовал. Нельзя было найти здесь ни самих работ его, ни каких-либо воспроизведений с них. Все это углубляло таинственность, окружавшую его имя...»(Из всего выставленного на той памятной выставке «Мира искусства», и без того шумно-скандальной, «оскорблявшей» публику, требовавшую назад деньги, уплаченные за вход, наибольшее неприятие и возражение в зрителях вызвало именно врубелевское панно «Утро», которое приобрела для своего дворца на Английской набережной княгиня Мария Клавдиевна Тенишева.)

В начале восьмидесятых годов ХІХ столетия в Киеве собрались значительные художественные силы: практически все лучшее из живописного цеха, что было на просторах Российской державы, призвано было на работы в новопостроенном Владимирском соборе для монументальных росписей внутренних пространств и алтаря. Тогда же в Киеве велись и реставрационно-восстановительные работы в Софийском соборе, в Михайловском Златоверхом и в храме Кирилловского монастыря.

Живописной работы было много. Только Репин и Суриков по разным причинам не смогли принять участие в богоугодном предприятии. Братья Аполинарий и Виктор Васнецовы, Котарбинский, Мурашко-старший, Сведомский, Селезнев, Глоба, Серов, Коровин, Нестеров и приглашенный из Петербургской Академии художеств из мастерской П.Чистякова Михаил Врубель под научным и административным руководством профессора А.Прахова творили невиданное по масштабам духовное полотно, сопоставимое разве что с работой в храме Христа Спасителя в Москве. Владимирский собор надлежало расписать целиком, заполнить живописью все внутреннее пространство стен, простенков, арок и столпов, не говоря уже о куполах и монументальном алтаре. Виктор Васнецов создал для Владимирского собора центральный образ Богоматери с младенцем.

В то же время для алтаря Кирилловской церкви удивительную икону божьей матери с младенцем Христом на руках написал Михаил Врубель. Он написал все алтарные иконы и огромную фреску «Сошествие святого духа», которая тогда же стала легендарной, притягивала в церковь любопытствующих сотнями. Всех профессионалов и просто любителей изящных искусств, видевших, как работал над этой фреской Врубель, поражало то, что он писал многофигурную, психологически очень сложную композицию без эскизов, картонов — сразу на стене красками и без переделок, без поправок, так уверенно, словно она уже была тут в законченном виде с византийских времен и требовалось только аккуратно зафиксировать ее кистью. Врубель видел всю громадную картину целиком до самых мельчайших подробностей своим внутренним взором еще до того, как приступил к воплощению замысла — работалось ему легко, вдохновенно, как пелось. Фреска заняла положенное ей место в Храме.

Михаил Нестеров, например, не утерпел и в письме своим родным излил впечатления: «В воскресенье был в Кирилловском монастыре (ХІІ век). Там между другими художниками есть работы Врубеля (четыре образа в иконостасе). Писал он их в Венеции под впечатлением старинных мастеров и приложил к этому свой удивительный талант, и вышло нечто, от чего могут глаза разгореться. Особенно хороша местная икона Богоматери, не говоря уже про то, что она необыкновенно оригинально взята, симпатична, но — главное — это чудная, строгая гармония линий и красок».

Тогда же специально для того, чтобы посмотреть иконостас Кирилловской церкви, исполненный Врубелем, в Киев приезжал Павел Третьяков, владелец знаменитой галереи в Москве, и сокрушался, что не может выкупить эти творения для себя. И он согласился с тем, что «Сошествие святого духа» — это невиданное чудо: так до Врубеля никто не писал. (Правильно, стало быть, докатывались до Петербурга и до А.Бенуа слухи о чуде, шла о художнике молва.) Автору живописного чуда Михаилу Врубелю было тридцать лет.

А через 10 лет о нем говорила вся Россия — от императора, великих князей до академиков, студентов и гимназистов. В 1896 году Михаил Врубель стал центром громкого скандала, втянувшего в свою орбиту массу влиятельнейших персон, царский двор, Академию художеств, прессу, публику.

К официальным торжествам 1896 года — восшествию на престол нового государя-императора и коронации Их Величества Москва готовилась с размахом. Фарфоровый и фаянсовый монополист, скупивший к тому времени почти все частные производства, Кузнецов и К. заказал именно Врубелю проект большого фарфорового блюда с гербами русских городов, вензелями и эмблемами, — для торжественного подношения. Врубель в короткий срок выполнил не один, а два рисунка-эскиза. Темой росписи второго блюда Врубель избрал сюжет «Садко», представлявший более широкий простор для его творческой фантазии. И хозяин имел все основания позволить себе предвкушать высочайшее одобрение — это были подлинные шедевры. Основным мероприятием насыщенного событиями года, помимо коронации и освящения киевского Владимирского собора, была, несомненно, «Всероссийская промышленная и сельскохозяйственная выставка» в Нижнем Новгороде с ее непременным и весьма обширным художественным отделом, который опекал Савва Иванович Мамонтов, промышленник, миллионер, меценат. Он же как один из главных держателей акций Московско-Ярославско-Архангельской железной дороги инициировал создание отдельного павильона «Крайний север», котороый был построен и оформлен по проекту Константина Коровина.

Нижегородская ярмарка была крупнейшим деловым предприятием, тут демонстрировались достижения регионов, отраслей, тут сделки совершались на многие миллионы золотых рублей. Для купечества, промышленников и предпринимателей всех мастей побывать на ярмарке в Нижнем было честью и гордостью, а уж представить свою фирму, дело свое показать, заявить о себе — это уж как знак высшей пробы. Павильоны крупнейших предприятий, компаний, областей, товариществ проектировали и оформляли виднейшие местные и столичные художники. Было престижно финансово поддерживать блеск и величие империи. Среди щедрых спонсоров был и Савва Мамонтов, умевший выгодно вкладывать средства и использовать свой весомый авторитет по назначению. Министр финансов Витте поручил Мамонтову художественную часть выставки. Савва Иванович именно Врубеля привлек для работ в павильоне Академии художеств — решено было написать два огромных декоративных панно, и Мамонтов полностью положился на вкус и мастерство художника.

В это время в литературном и театральном мире произвела сенсацию написанная красивыми стихами пьеса французского поэта и драматурга Эдмона Ростана «Принцесса Греза». Врубель, прекрасно знавший французский и латинский языки, не мог не увлечься этой сказочной рыцарской драмой. Он заявил, что напишет на одной стене именно «Принцессу Греза», как общую для всех художников мечту о прекрасном. Антитезой западным красотам и мечтам на противоположной стене он замыслил «Микулу Селяниновича», как выражение силы земли Русской, ее непобедимой былинной мощи. Размеры холстов Врубеля радовали — более десяти метров в высоту! Работа кипела.

«Безобразия декадентских панно» сразу же вызвали толки в промышленной столице империи. Толпы зевак стекались поглазеть на необычайное оформление павильона. Декадентом обзовет Врубеля маститый знаток живописи Стасов. Клеймо с негативным оттенком прилепится к художнику прочно. И на много десятков лет даст пищу специалистам-теоретикам, рассуждающим о принадлежности Врубеля декадансу или же ренессансу искусства.

Врубеля нельзя поставить в ряд с кем бы то ни было. Он всегда сам по себе, вне течений и направлений. Это вынуждены были признавать и «мирискуссники», привлекавшие его работы на свои выставки. Врубель и на них оставался особняком — сам себе направление и течение.

«Вон из-под роскошной тени общих веяний и стремлений в каморку, но свою, каморку своего специального труда, — там счастье!» — записал он еще студентом. Всем, кто хоть что-то понимал в живописи, стало ясно, что грандиозные панно Врубеля с их колористическим буйством, композиционной экспрессией и смысловой мощью полностью «убивают» предназначенные для экспозиции в павильоне картины живописцев-академиков. И академики подсуетились, — тоже ведь понимали, что происходит: через великого князя Владимира Александровича, который занимал пост президента Академии, граф Толстой И.И., бывший вице-президентом, сумел добиться высочайшего утверждения решения спешно собранного так называемого академического жюри: «в виду художественного несоответствия задачам академического павильона» панно предписывалось завесить или убрать вон. «Ну а нам, признанным судьям, как было не стукнуть лишний раз по макушке такого сопутника, как Врубель, авось, мол, пойдет ко дну», — комментировали происходящее знатоки.

Это решение задевало авторитет и министра финансов С.Ю.Витте и, конечно же, Саввы Ивановича Мамонтова, который тут же в ответ предпринял дерзкий вызывающий шаг. Демонстративно на собственные деньги он арендовал у города кусок пустующей земли около самой выставки, направо от главного входа, и возвел огромный павильон специально для картин Михаила Врубеля, снабдив его зазывной вывеской: «Выставка декоративных панно художника М.А.Врубеля, забракованных жюри императорской Академии художеств». Демонстрация получилась настолько внушительной, что к новому павильону выстраивались длинные очереди желающих взглянуть, — что за панно такие отвергнуты Академией? Реклама была оглушительной.

Художественная общественность объединилась возмущением по поводу снятых панно. Обозреватель популярного журнала «Неделя» писал в те дни: «...ничего подобного я не видел. Я считаю, что это панно — наше классическое произведение. Я долго стоял перед этой чудной картиной и до сих пор охвачен страшной мощью, этой силой, экспрессией фигур... Картина ошеломляющая по силе, движению, она вся — красота. Я был в художественном отделе выставки и, на мой взгляд, там она была бы самым выдающимся украшением всего отдела».

А вот будущий буревестник пролетарской революции Алексей Пешков-Горький, тогда работавший корреспондентом «Нижегородского листка», пребывал в стане «болота», живописи Врубеля не понял, не принял, защитников декадента и самого его всячески поносил.

«Ваше отрицание меня дает мне веру в себя», — спокойно парировал Врубель все устные и письменные нападки традиционно мыслящих знатоков искусства.

Император Николай ІІ позднее, любуясь полотнами Врубеля у Третьякова, не без ехидства адресовался чиновникам Академии в свите: «Это тот художник, которого вы казнили в Нижнем?»

И как обычно в жизни бывает — именно один из этих казнивших художника в Нижнем через четырнадцать лет распоряжался похоронами Врубеля и под гроб подставлял плечо, и ораторствовал пламенно о безвременной кончине гения. Впрочем, В. Беклемишев, ректор Академии, вполне и в первом, и во втором случае мог быть искренним, — это тоже нередко в жизни случается.

Художник Нестеров дал в тот год серьезную аналитическую характеристику своему старшему коллеге: «Врубель — большой талант, талант чисто творческий, имеющий свойство возвышенного идеального представления красоты, несколько внешнего характера с большими странностями психически ненормального человека, но повторяю, это талант. Судьбу Врубеля предсказать трудно. Этот человек, имея множество данных (воспитание, образование, даже ум), не имеет ни воли, ни характера, а также ясной цели; он только «артист». Нравственный склад его непривлекателен. Он циник и способен нравственно пасть низко. Если все это неважно для того, чтобы завоевать мир, то он его завоюет. Во всяком случае от него можно ждать много неожиданного и «неприятного» для нашего покоя и блаженства в своем ничтожном величии...»

А Михаил Александрович Врубель в 1896 году был счастлив. Ему исполнилось сорок лет. Он получил от Мамонтова за выполненный нижегородский суперзаказ 5000 рублей. (При этом следует отметить, что второе панно по его эскизам в красках и в масштабе выполнял с согласия Врубеля Василий Поленов.) Он, наконец, женился, стал семейным человеком.

В любви Врубелю не везло. Он был открыт, доверчив, чувствителен и легко раним. Беззащитность в детской искренности чувств оставляла глубокие шрамы в душе Врубеля.

Константин Коровин писал, вспоминая свои встречи с Врубелем: «Все мечты творчества, вся сила и вся пылкость натуры, вся возвышенность смелой и нежной души Врубеля, вся влюбленная мистика этого замечательного человека были окружены какой-то кислой болотиной мелкого и пошлого смешка. Это даже была не подлая страсть зависти, нет, это была дешевая обывательская положительность...
Было лето. Жарко. Мы пошли купаться на большой пруд в саду. Михаил Александрович голый был хорошо сложен, и крепкие мускулы этого небольшого, даже маленького роста человека делали его красивым.
— Что это у вас на груди белые большие полосы, как шрамы?
— Да, это шрамы. Я резал себя ножом... Поймете ли вы, — сказал Михаил Александрович. — Значит, что я любил женщину, она меня не любила — даже любила, но многое мешало ее пониманию меня. Я страдал в невозможности объяснить ей это мешающее. Я страдал. Но когда резал себя, страдания уменьшались...»

Врубель влюблялся беззаветно, искренне предлагал руку и сердце, всего себя, потому что так только и представлял себе возможность объясниться. Но всегда встречал вежливый отказ женщин. Родниться с нищим экстравагантным художником никто не желал. Его с радостью и радушием принимали в высшем обществе, он был галантен и остроумен, музыкален и обаятелен, — этого вполне достаточно для семейных вечеров, для салонов или для дачи, для нескучного общения в широком или тесном кругу. Но для семейной жизни с устоявшимися представлениями о порядке требовались от соискателя-жениха совсем иные свойства, которых у Врубеля не имелось. Он был художником.

Он одевался вызывающе. Он абсолютно, хронически не умел тратить деньги, швырял ими с необычайной легкостью: занимал в долг и покупал роскошные букеты или французские духи, был завсегдатаем закладных заведений (дочь одного из владельцев киевской закладной конторы увековечена на фоне персидского ковра, тоже оставленного в залог). Он мог прийти в гости, выкрасив нос зеленой краской — так красивее! Он дарил свои акварели, и если из деликатности работу вдруг не принимали, он рвал ее на мелкие части. Он позволял себе жить вне зависимости от посторонних суждений, не считаясь с мнением окружающих, жить в своем живописном мире.

«...Много несчастий художника происходит от того, что он недостаточно чтит свой дар: мучить себя (для каких бы то ни было целей) над тем, что каждую минуту возмущает твою художественную душу — не есть ли это ослаблять, принуждать, притуплять ее чуткость, ее инициативу?»— задавался он безответным вопросом.

Предками Врубеля по линии отца были обрусевшие выходцы из прусской Польши. Дед в Астраханской губернии дослужился до важных чинов. Отец тоже был военным, много разъезжал по служебным надобностям. Родиться Михаилу Александровичу выпало в центре Сибири, в городке Омске 5 марта 1856 года. Дед со стороны матери был родственником декабриста Басаргина. Должность занимал высокую, первую в крае, был генерал-губернатором Астраханским. Поэтому-то родители Врубеля познакомились и поженились в Астрахани. Мама, однако, скоро умерла.



Отец вторично женился на Елизавете Христиновне, пианистке, женщине доброй, мягкой, образованной. Ее влиянию, ненавязчивому, спокойному воспитанию обязан Миша и его сестры исключительным музыкальным вкусом. Детство проходило в переездах.

br>
Учился Михаил Врубель в петербургской гимназии, в одесской, учился охотно и с детства любил рисовать. Затем поступил в Петербургский университет на юридический факультет. Потом была служба — по настоянию отца, убежденного, что только служебная, лучше военная, карьера может быть поприщем для настоящего мужчины. Но служба не удовлетворяла молодого юриста, он уже полностью был поглощен искусством. И принял, наконец, единственно возможное бесповоротное решение — поступил в Петербургскую Академию художеств в мастерскую живописи П.Чистякова.

«До чего же я погружен всем своим существом в искусство: просто никакая посторонняя искусству мысль или желание не укладываются, не прививаются. Это, разумеется, безобразно и я утешаю себя только тем, что всякое настоящее дело требует на известный срок такой беззаветности, фанатизма от человека. Я по крайней мере чувствую, что только теперь начинаю делать успехи, расширять и физический и эстетический глаз», — писал Михаил сестре из академии.

И ничем более Врубель не занимался и не хотел заниматься — только быть художником. (Ну, если не художником, то тогда метрдотелем, — говаривал сам Врубель, обожавший застолья и знавший толк в красивой сервировке.)

Влюблялся всегда не в тех. Художнику нужно было дострадать до сорока лет, стать знаменитым, чтобы дождаться своего часа и в один прекрасный вечер в частной опере услышать голос, распознать его зов, полюбить его всей душой и более с ним не расставаться.

«Все певицы поют, как птицы. Надя поет, как человек», — объяснял Врубель свое отношение к голосу Надежды Ивановны Забелы (Забелло), оперной певицы, происходившей из давнего и славного малороссийского казацкого рода. Она была ровно на десять лет моложе его. Он мог слушать ее пение бесконечно. Некоторые спектакли с ее участием посещал сотни раз — и всегда от начала до конца с замиранием сердца впитывал каждую спетую ею ноту.

Он подошел к ней сразу после репетиции, когда впервые услышал ее голос, и прямо на полутемной сцене панаевского театра, не видя ее лица, не различая глаз, сказал, что любит и что готов немедленно отдать ей свою жизнь. Более он не оставлял Надежду. Встречал у входа с цветами, провожал после спектаклей, сопровождал в поездках. Он стал непременным атрибутом ее жизни. Врубель расписывал занавес в частной опере Мамонтова, Забела пела. Они стали мужем и женой.

«16 дней как мы повенчаны, — сообщал он 13 (25 по старому стилю) августа 1896 года. — Жизнь течет тихо и здраво, пить мне не дают ни капли».

Медовый месяц проводили в Швейцарии, где на лечении находилась ее мама. «Как можно было ему отказать? — не устояла перед натиском художника певица и весело рассказывала об этом матери. — Он же такой сумасшедший!..»

«Я теперь только полностью счастлив», — писал Врубель своей старшей сестре Анне Александровне, с которой переписывался всю жизнь и которая бережно сохраняла все его письма и даже самые маленькие записки. Именно ей мы должны быть благодарны за то, что можем заглянуть в интимную, сокровенную, таимую часть жизни самобытного художника, — с сестрой, как ни с кем другим, Врубель был откровенен и искренен. (Некоторые корреспонденты, адресаты Врубеля, которым он писал много и вдохновенно, попросту выбрасывали его письма в мусор, предварительно вырезая эскизы, наброски, рисунки и наклеивая их на картон. Так, к примеру, поступала Эмилия Львовна Прахова, увековеченная Врубелем в образе Богоматери в кирилловском алтаре.)

Врубель был счастлив, он боготворил свою жену и писал ее портреты многократно, с удовольствием и в разных видах. Акварель, итальянский карандаш, масло, — он пробовал все для максимально полной передачи своего видения образа, он старался написать свет, исходящий от нее. Сохранились ее портреты в сценических костюмах. Забела пела главные партии в операх Римского-Корсакова, которые композитор писал специально для нее: и в «Садко», и в «Царской невесте», и в «Снегурочке», и в «Сказке о царе Салтане». Начало серии было положено рисунком сцены из оперы Гумпердинка «Гензель и Гретель», на генеральной репетиции которой и состоялось знаменательное знакомство певицы и художника. Последней картиной мастера тоже было изображение жены на фоне березок.

Женитьба для Врубеля стала очень значительным событием в жизни, во всяком случае, если судьбе и было угодно приготовить художнику определенный ряд испытаний, то логика их развития хотя бы поверхностно-хронологически связана именно с семейным союзом, от этого не отвернуться. Нет, не в быте дело, не в том, что Врубели не имели собственного жилья, снимали углы и вообще ничего своего не имели, лишь под конец века обзавелись квартиркой в Петербурге и кое-какой обстановкой, приобретенной враз одним махом с артистической небрежностью и нетребовательностью. Дело в другом. Михаил Александрович очень хотел и очень ждал рождения ребенка. Он фантазировал с увлечением на эту тему, предвкушал новые дозы счастья для себя и для своей жены, строил семейные планы. Надежда Ивановна была старородящей мамашей. Ей было уже за тридцать — и первые роды. Опасались. Мальчик родился вовремя и без осложнений, 1 сентября 1901 года. Но когда Врубель впервые взглянул в лицо сына, его ожидало тяжелейшее потрясение: лицо младенца было исковеркано «заячьей губой» — неисправимым, роковым признаком дегенерации. Врубель воспринял это как знак судьбы, как кару. У него началась тяжелейшая депрессия, которую он, чтобы поддерживать жену, превозмогал отчаянно, занимаясь искусством, всячески загружая себя работой, лишь бы не оставаться наедине со своими мыслями и страхами.

И проклял Демон побежденный
Мечты безумные свои,
И вновь остался он, надменный,
Один, как прежде, во вселенной
Без упованья и любви!..

Ему явился Демон поверженный. Врубель принялся страстно, истово писать огромную картину, которой суждено было завершить чудесную, изумительную живописную серию.

Мемуарная хронология не без оснований утверждает, что тема «Демона» возникла в творчестве Врубеля еще в киевский период. Когда в 1884 году вместе с семейством Праховых он много раз слушал оперу Рубинштейна в местном театре. Непосредственно к воплощению этого образа художник приступил много позже, о чем свидетельствует сам. Живя в Москве в доме Мамонтова и работая в предоставленном ему прекрасном кабинете, Михаил Александрович писал в письме 22 мая 1890 года: «Вот уже месяц пишу Демона. То есть не то чтобы моего монументального Демона, которого я напишу еще со временем, а «демоническое»: полуобнаженная, крылатая, молодая, уныло-раздумчивая фигура сидит, обняв колена, на фоне заката и смотрит на цветущую поляну, с которой ей протягиваются ветви, гнущиеся под цветами». Почему Врубель стал писать Демона? Зачем именно этот лик явился художнику? Что вызвало такое воплощение чувств и мыслей?.. И что подразумевал Михаил Александрович, когда говорил, что своего монументального Демона напишет еще со временем?..

Самый плодотворный, самый насыщенный творческими открытиями период — двенадцать лет — как раз обозначен «Демоном» на фоне гор и майоликовой головой Демона — 1890 год; «Демоном сидящим», «Демоном летящим» и 1902 год — «Демоном поверженным».

Во время лихорадочной, упоенной работы над этим полотном случился первый, внезапный, как удар грома, приступ безумия. Он поверг близких в шок. Новое испытание. Тьма. Клиника Усольцева.

Раздумье, взлет и падение Демона — вся биография образа, квинтэссенция творческого метода и судьба. Мало кому из художников, артистов, писателей или поэтов удается воплотить себя в своих творениях так, чтобы стать неотделимой частью бессмертного образа, чтобы слиться с собственным созданием, одолеть и бренность телесной оболочки, и само беспощадное время. Врубель — Демон Сидящий-Летящий-Падший, шестикрылый серафим, пророк — художник демонических страстей, вызвавший своим художественным видением и мастерством совершенное воплощение идеи.

Весной 1903 года, когда для поправки здоровья Михаила Александровича Врубели всем семейством ехали в деревню под Киев, ребенок, нареченный Саввочкой, простудился и скоро умер от крупозного воспаления легких. Бог его прибрал, укоротив страдания. Похоронили наследника Врубеля в маленьком гробике на Байковом кладбище Киева.

Художник заболел тяжело, необратимо. Это было то помутнение сознания, то расстройство психики, которое случается от перевозбуждения у натур тонких и хрупких. Удар судьбы был слишком силен для душевного устройства создателя Демона.

Череда клиник, санаториев, больниц. Периоды просветления. Но молва шла. Пресса поспешила похоронить Врубеля: «Как отец декадентов, французский поэт Бодлер спятил, так и наш декадент Врубель сошел с ума», — писали газеты. По художественным салонам ползли сочувственные вздохи и слухи. Те, кто знал Врубеля давно, находили в прошлом поведении художника явные признаки грядущего безумия, стараясь объяснить его странности и эксцентрические выходки только этой теперь явившейся причиною.

Да, он был не от мира сего. Ибо не может заурядный нормальный обыватель создавать небывалые, неповторимые, непревзойденные образы, рождая по сути новое искусство.

Все в том же 1906 году в Париже на художественной выставке Русских Сезонов были представлены и работы Врубеля. Парижская публика с трудом воспринимала необычный мир колористического праздника, но неизменно толпилась у дивных картин. Позже всех с ними расставался, часто простаивая до самого закрытия, невысокий коренастый молодой человек: это был Пабло Пикассо. Позже он признается, что стал таким художником, как стал, только благодаря своей встрече с полотнами Врубеля.

«И странное дело, сумасшедшему Врубелю все, больше чем никогда, поверили, что он гений, — писала Е.Ге, родная сестра Н.И.Забелы, — и его произведениями стали восхищаться люди, которые прежде не признавали его».

Академиком Врубеля избрали в конце 1905 года. В 1906 году уже академиком он в клинике доктора Усольцева терял зрение и писал по заказу Рябушинского портрет Валерия Брюсова. В полутьме исчезающего света и цвета Михаил Врубель рисовал лицо поэта, который был на семнадцать лет моложе его, но которому отмеряно было прожить даже меньше, чем самому художнику. Запечатленным оказался и облик санитара Николая, приставленного смотреть за слепнущим больным. Ему же были адресованы последние слова художника, который четыре года провел в темноте страдания и ожидании избавления от мук: «Николай, довольно уж мне лежать здесь, поехали в Академию».

На следующий день его туда и отвезли, в альма-матер, в Академию художеств, где по традиции прощались с умершим, выставляя гроб в актовом зале, — цветы, свечи, приглушенные голоса относились уже не к нему, а к памяти, к миру падшего Демона, поверженного серафима.

«Смерть примиряющая все противоречия и есть категорический императив», — вывел однажды с чеканной лаконичностью Михаил Александрович.

Зачем Валерий Брюсов в 1906 году позировал больному Врубелю, который вдруг начинал говорить о Данте по-итальянски, о Шекспире по-английски, о Фаусте по-немецки и комментировал все по-французски, цитируя на память огромные куски сочинений? Кто пристальнее вглядывался — художник в поэта или поэт старался постичь в глазах художника нечто непостижимое? Итальянский карандаш сразу и точно ухватил взгляд Брюсова. Все остальное дорисовывалось вокруг и было уже не так важно. За спиной поэта должна была клубиться сирень, но вместо этого остались лишь некие причудливые конструкции из линий и стертая часть затылка: бумагу предусмотрительно из рук художника забрали, иначе он просто бы стал переделывать весь портрет. Этого не допустили. Рябушинский заплатил З00 рублей за рисунок.

А Брюсов много лет спустя отвечал на вопросы, как, мол, он справляется с переменами: «Держусь, стараясь всеми силами сохранять сходство с портретом Врубеля». Лучший портрет Валерия Брюсова. Глубже и проникновенней всех фотографий, всех прочих прижизненных и посмертных изображений. Почему? Что умел видеть Врубель? Что дано было ему открывать и запечатлевать?..

Над могилою речь держал Александр Блок. Среди собравшихся почти не было посторонних. Лишь свои — коллеги художники, литераторы, музыканты. Поэт рассчитывал быть понятым и потому говорил о самом важном, о сокровенном.
«Незаметно протекла среди нас жизнь и болезнь гениального художника. Для мира остались дивные краски и причудливые чертежи, похищенные у Вечности. Для немногих — странные рассказы о земных видениях Врубеля. Для тесного кружка людей — маленькое восковое лицо в гробу с натруженным лбом и плотно сжатыми губами. Как недлинен мост в будущее! Еще несколько десятков лет — и память ослабеет: останутся только творения да легенда, еще при жизни художника сложившаяся.

Врубель жил просто, как все мы живем. При всей страсти к событиям в мире ему не хватало событий; и события перенеслись во внутренний мир, — судьба современного художника; чем правильнее размежевывается на клеточки земная кора, тем глубже уходят под землю движущие нас боги огня и света.

Быть может, по темпераменту Врубель не уступал Веласкесу. Или подобным ему легендарным героям; то немногое, что приходилось слышать о нем, похоже на сказку более, чем на обыкновенную жизнь. Все так просто и кажется обыденно, — а между тем в каждую страницу жизни вплетается зеленый стебель легенды; это подробная, написанная как-то по-старинному благородно и просто биография...

Что такое гений? Так все дни и все ночи гадаем мы и мечтаем; и все дни и все ночи налетает глухой ветер из тех миров, доносит обрывки шепотов и слов на незнакомом языке; мы же так и не слышим главного. Гениален, быть может, тот, кто сквозь ветер расслышал целую фразу, сложил слова и записал их; мы знаем немного таких записанных фраз, и смысл их приблизительно однозначащ; и на горе Синае, и в светлице Пречистой Девы, и в мастерской великого художника раздаются слова: «Ищи обетованную землю!» Кто расслышал, не может ослушаться, суждено ли ему умереть на рубеже, или увидеть на кресте распятого сына, или сгореть на костре собственного вдохновения. Он все идет. Потому что «скучные песни земли» уже не могут заменить «звуков небес». Он уходит все дальше, а мы, отстающие, теряем из виду его, теряем и нить его жизни с тем, чтобы следующие поколения, взошедшие выше нас, обрели ее, заалевшую над самой их юной кудрявой головой.
Нить жизни Врубеля мы потеряли вовсе не тогда, когда он «сошел с ума», но гораздо раньше; когда он создавал мечту своей жизни — Демона.
Небывалый закат озолотил небывалые сине-лиловые горы. Снизу ползет синий сумрак ночи и медлит затоплять золото и перламутр. В этой борьбе золота и синевы уже брезжит иное; в художнике открывается сердце пророка; одинокий во вселенной, не понимаемый никем, он вызывает самого Демона, чтобы заклинать ночь ясностью его печальных очей, дивным светом лика, павлиньим блеском крыльев — божественной скукой, наконец. И золото горит не сгорая...
Падший ангел и художник-заклинатель: страшно быть с ними, увидеть небывалые миры и залечь в горах. Но только оттуда измеряются времена и сроки; иных средств кроме искусства, мы пока не имеем. Художники, как вестники древних трагедий, приходят оттуда к нам в размеренную жизнь с печатью безумия и рока на лице.
Врубель пришел с лицом безумным, но блаженным. Он — вестник, весть его о том, что в сине-лиловую мировую ночь вкраплено золото древнего вечера. Демон его и Демон Лермонтова — символы наших времен.
«Ни день, ни ночь, ни мрак, ни свет».
Мы, как падшие ангелы ясного вечера, должны заклинать ночь. Художник обезумел, его затопила ночь искусства, потом — ночь смерти. Он шел, потому что «звуки небес» не забываются. Это он написал однажды голову неслыханной красоты; может быть ту, которая не удалась в «Тайной вечери» Леонардо.
Да, он должен быть в том же Раю, о котором он пел.
Апрель 1910.»



Вера Комиссаржевская, Лев Толстой и Михаил Врубель оставили мир в году 1910-м. И это со всей полнотой физической утраты означало, что век девятнадцатый исчерпал себя. И что веку двадцатому предстоит мучительно искать свои краски, свой голос, свою формулу любви и правды.

Сегодня в век ХХІ мало кто из входящих в Софийский собор в Киеве помнит, поднимая взгляд от мозаичной Оранты к куполу с ликом Вседержителя Пантократора, что сопровождающие его архангелы с лабарами, символизирующие стороны света и времена года, написаны собственноручно Михаилом Врубелем. Лишь один — в сине-голубых одеждах, означающий Зиму, сохранился от первоначальной росписи, а все остальные придуманы и исполнены в 1884 году художником Врубелем: это его архангелы.

Во Владимирском соборе под окнами возле фресок «Голгофа» и «Воскрешение Лазаря» — орнаменты из колосьев и павлинов предивной декоративной нарядности — задуманы и исполнены собственноручно Врубелем.

Иконостас и росписи Кирилловской церкви от «Благовествующего архангела Гавриила» до «Оплакивания тела Христа тремя слетевшимися на его гроб архангелами» и «Сошествия святого духа» — создание Врубеля...

Земное существование художника было кратким и нелегким, к концу мучительным. «Мания, что непременно скажу что-то новое, не оставляет меня», — писал он сестре еще студентом Академии. И с этой манией жил, и видел сквозь магический кристалл яркие драгоценные каменья цветов, и переносил их на холст, и страдал от невозможности полностью воплотить, выложить красками все то, что видел своим внутренним взором.

Лик Демона сидящего Врубель переделывал, переписывал десятки раз. Полностью соскабливал красочный слой законченной картины и писал заново, добиваясь того единственного выражения глаз, мимики, позы, которые должны были быть правильными, — как он его видел. Пробирался на выставку ночью, перед самым открытием и дописывал уже вывешенную картину...

В день похорон Врубеля на Новодевичьем кладбище Петербурга в апреле 1910 года Александр Бенуа писал: «Бывают жизни художников — сонаты, бывают жизни художников — сюиты, бывают пьески, песенки, даже всего только упражнения. Жизнь Врубеля, какой она теперь отойдет в историю, — дивная патетическая симфония, то есть полнейшая форма художественного бытия. Будущие поколения, если только истинное просветление должно наступить для русского общества, будут оглядываться на последние десятки ХІХ века, как на «эпоху Врубеля». Сам Михаил Врубель, побывав во множестве храмов, костелов, базилик Европы, признавался: «Искусство — вот моя религия». Или заявлял еще лаконичнее: «Истина в красоте!»

Каждый входящий сегодня в музей, посещающий храм, открывающий альбом с репродукциями — встречаясь с произведениями Врубеля — продолжает, продлевает его жизнь среди нас: его мир прекрасен и странен, высок и гармоничен. Свет, исходящий от кристалла драгоценного искусства, озаряющий все его творчество, не универсален, он — часть неповторимой его души. Души искреннего человека, богом назначенного быть художником и только художником.

И время в данном случае — категория третьестепенная...